ISBN: 9789875002081

Formato: 136 págs. 14 x 21 cm.

Fecha Publicación: Abril 2015

Precio: $ 180,00 (U$S 10,59)

El hilo perdido

Ensayos sobre la ficción moderna

Por un sentido común polémico

Fermín A. RodrIguez, Clarín - Revista Ñ, 07/07/2015

Ensayo. A través de Flaubert, Conrad, Keats o Baudelaire, en “El hilo perdido” Rancière instala el concepto de “democracia literaria”.

¿De qué hablamos cuando hablamos de literatura? ¿Estaremos hablando de lo mismo? ¿Existirá algo como la literatura, acerca de la cual poder hablar más allá de nuestros intercambios más o menos exaltados de opiniones? Ese es el debate que desarrolla El hilo perdido. Ensayos sobre la ficción moderna, de Jacques Rancière. Para las instituciones del consenso no habría lugar a dudas: cualesquiera sean nuestras divergencias, percibimos las mismas cosas y le damos la misma significación porque hay poderes establecidos que trabajan para producir consensos entre lo que vemos, decimos y pensamos, comunidades de palabras y de cosas, de cuerpos y sentidos. Pero el hecho de estar usando las mismas palabras, definidas por las instituciones del consenso (la tradición, la escuela, la academia, los medios, esta misma revista), ¿nos asegura estar hablando de lo mismo? ¿Estamos a resguardo del malentendido que, tal como lo viene ejerciendo implacablemente Jacques Rancière desde los días de El desacuerdo. Política y filosofía (1995), comienza no cuando alguien dice blanco y otro dice negro, sino cuando los dos decimos “blanco” pero no entendemos la misma cosa? Nadie es el dueño del lenguaje, nadie puede definir para siempre y de forma unívoca palabras referidas a cosas que la política, tal como la entiende Rancière, transforma permanentemente en objeto de desacuerdo antes que de consenso –un litigio sobre el objeto del litigio, sobre la existencia misma de un litigio no entre dos partes, sino entre el criterio que reparte jerárquicamente las partes visibles de una comunidad y la parte que no es una parte, la parte que no figura en el mapa, que no se ve ni se escucha porque es el ruido inarticulado del gran animal popular, hecho de cuerpos pasivos asignados a la esfera de la reproducción de la vida–.
En la base de todo obrar humano, político, filosófico, científico o artístico, hay una estética, una configuración de lo sensible que produce un ordenamiento de cuerpos y sentidos sobre un mapa de lo visible, lo pensable y lo que es dado a sentir en general. Pero a esta estética de la política, a las ficciones consensuales que sostienen un orden dominante, Rancière opone la política propia de ficciones que producen disenso, que rompen las categorías de la evidencia sensible y obligan a reinterpretar el mundo de acuerdo a un sentido común “polémico”. Hay un modo de producir ficciones que, alterando la distribución de los cuerpos y los mapas de presentación de lo sensible, produce una cierta democratización de la experiencia, un reparto igualitario de lo sensible que Rancière mapeó una y otra vez en bellos y potentes libros de filosofía política, de filosofía de la historia y de epistemología.
Desde fines de la década del 90 y a contrapelo de los discursos desencantados sobre el fin del arte y de la utopía política, Rancière comienza a ocuparse de prácticas de la igualdad elaboradas en el campo de las prácticas estéticas que comienzan con decisiones de ruptura acerca de qué es lo que hace el arte y quién lo hace.
El hilo perdido viene a continuar lo que comenzó en 1998 con La palabra muda y siguió luego con, entre otros, El reparto de lo sensible (2000), La fábula cinematográfica (2001), El malestar de la estética (2004), Política de la literatura (2007), El espectador emancipado (2009) y Aisthesis (2011): una reconstrucción de escenarios de disenso tomados de la literatura, el teatro, la fotografía, el cine, las artes plásticas, imprescindibles para pensar las transformaciones más recientes del arte y repensar las categorías de la crítica.
Al igual que la acción política, la ficción artística moderna socava las ficciones dominantes, elaborando mundos disensuales que Rancière viene explorando desde sus trabajos de archivo sobre la emancipación obrera en la Francia del siglo XIX –revueltas sensibles que comienzan con prácticas de la igualdad de obreros y artesanos en busca de otra vida consagrando sus “noches proletarias” a otra cosa que a recuperar su fuerza de trabajo: a saber, a desidentificarse de su rol y, en tanto “animales literarios” capaces de leer, de ver y de pensar con palabras tomadas de libros que no les estaban destinados, reconstruir su experiencia de la igualdad–.
De manera análoga, en el campo de la literatura, libros que para nosotros son ejemplares fueron primero “no libros”, ilegibles para la crítica rutinaria de la época que sólo veía en ellos “relatos erráticos, monstruos sin columna vertebral”. El punto de partida de las lecturas de El hilo perdido es la parte no artística de obras de Flaubert, Conrad, Virginia Woolf, Keats o Baudelaire, páginas que sin ir más lejos Borges, a propósito de Proust y del realismo que él llamaba psicológico, juzgaba “inaceptables como invenciones” ya que carecían de eso que, según cierto régimen de sentido del arte, separa la ficción de la vida, a saber, el hecho de contar con un principio, un medio y un final.
Al férreo desarrollo temporal de la intriga que Borges, entre otros escritores modernistas, identifica con la literatura, Rancière opone novelas sin plan, saturadas de cosas producidas una tras otra por el paso del tiempo –acontecimientos sensibles absolutamente impersonales, donde el principio de acción que gobierna las intrigas se disuelve en lo infinitamente pequeño de sensaciones prosaicas que se suceden hasta confundirse con el sencillo transcurso de los días: el “libro sobre nada” que ansiaba escribir Flaubert, “un libro casi sin sujeto, o al menos cuyo sujeto fuera, si fuese posible, casi invisible”–. Esas páginas a las que según Borges “nos resignamos como a lo insípido y ocioso de cada día” instauran lo que Rancière, en la lógica del malentendido, llama “democracia literaria”, cierta democratización de la experiencia que, a fuerza de constelaciones de detalles mudos liberados de su función, vuelve a todos los episodios de la novela igualmente importantes o insignificantes. Todos los seres, todas las cosas, todas las situaciones tienen su lugar en el libro abierto de la igualdad, donde cualquiera puede vivir cualquier vida y experimentar cualquier emoción o pasión, donde el despliegue de percepciones anónimas y afectos impersonales sustituye a las grandes totalidades narrativas sostenidas por los “tipo” sociales de las novelas clásicas. Se trata de una nueva textura de lo real, un mundo sensible de lo anónimo no organizado en torno a la acción de los grandes héroes ni a la sensibilidad cultivada de las almas refinadas. Flaubert es un demócrata porque en su escritura se interrumpe la oposición entre la acción y la vida, o entre las cosas poéticas y prosaicas. Todo está en un mismo plano, todo se desordena cuando ingresan personajes como Emma Bovary, “deseosa de verificar en la vida palabras robadas a los libros destinados a las almas de la elite”, y fabricar con ellas un mundo vivido. Así, la democracia literaria no es el reino de las masas ni de la cultura popular, sino un exceso descriptivo de cosas y palabras que pone en crisis la supuesta armonía realista entre cuerpos y significaciones. En consonancia con las grandes intensidades de la vida, Emma forma parte de una población de cuerpos anónimos portadores de desorden, arrastrados por el flujo democrático de la gran igualdad impersonal de los acontecimientos sensibles, hilos sueltos de sensibilidad con los que tramar estéticamente otras figuras de comunidades sensibles, otros arreglos polémicos de palabras y cosas de donde surgen los nosotros políticos.

Fuente: www.clarin.com/rn/ideas/sentido-comun-polemico_0_Hy-bhItw7x.html

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