ISBN: 9789875002005

Formato: 176 págs. 14 x 22 cm.

Fecha Publicación: Diciembre 2014

Precio: $ 180,00 (U$S 10,59)

Fecha de elaboración / Fecha de vencimiento

¿Qué hacer? - Experiencia neoconcreta: momento-límite del arte

¿Qué hacer?, por Bárbara Belloc

rejuvenesça
Ferreira Gullar, Poema enterrado

Poeta de la palabra y del espacio en blanco, en y fuera de la página. Artista plástico. Co-creador del neoconcretismo. Dramaturgo. Demiurgo del concepto de “no-objeto”. Escritor de literatura de cordel, de prosa poética, de cuentos. Guionista de televisión; locutor radial; cronista. Ilustrador. Autor de un manifiesto, una teoría y otros textos masmedulares de las artes visuales contemporáneas. Polemista e intelectual afiliado al comunismo. Editor periodístico. Funcionario público –como director de la Fundación Cultural, en 1961, en la recientemente inaugurada ciudad de Brasilia, y como director de la FUNARTE entre 1992 y 1995–. Militante de base en los Centros Populares de Cultura. Fundador e integrante del célebre grupo de teatro de resistencia “Opinião”. Perseguido en 1964 por el poder golpista; empujado a la clandestinidad. Preso político en 1968. Exiliado político entre 1971 y 1977. Autor del Poema sucio que llegó a Brasil, grabado con su voz, en un casete que Vinícius de Moraes importó desde Buenos Aires e hizo escuchar a varios grupos de cariocas, en reuniones privadas, hasta lograr su publicación. Ensayista. Profesor de portugués. Crítico de arte. Traductor literario. Crítico cultural. Autor de poesía para niños. Maestro en el arte del collage. Falsificador aficionado (empezó copiando El 3 de mayo de 1808 en Madrid o Los fusilamientos, de Goya, pero como no quedó satisfecho con el resultado continuó con obras de Léger, Braque, Mondrian, Malévich y Calder), pour épater. Inventor de formatos y soportes: “poema-libro”, “poema enterrado”. Filósofo autodidacta. Amigo y colaborador de varios de los artistas más inventivos y audaces del último siglo: entre otros, Lygia Clark, Lygia Pape, Oscar Niemeyer, Hélio Oiticica, Amilcar de Castro [...].

Ciertamente es necesario, como mínimo, explayarse en un párrafo ancho, denso y extenso para esbozar el resumen que –alternando adrede los títulos más altos en cuanto a sus talentos, búsquedas y hallazgos con las ocupaciones y condiciones más coyunturales– podría orientarnos acerca del recorrido (vital, en todo sentido) de una rara ave como José Ribamar Ferreira, alias Ferreira Gullar.
Porque sin duda alguna FG es un ave rara, tal como se dice de aquellos casos imprevistos y, finalmente, inigualados. Y es también un fénix que ha sabido recrearse en múltiples ocasiones, de formas diversas. Un artista inspirado y atento, y un dedicado pensador que ha osado “experimentar lo experimental” (la fórmula es de Hélio Oiticica) de las artes y la vida, incluso cuando ello implicara, si no un avance, un drástico cambio de rumbo (estético, filosófico, práctico), sin mediar contradicción y sin la necesidad de alegar excusas. ¿Cuántos creadores conocemos que hayan puesto en movimiento un “ismo” y después hayan escrito literatura popular y teatro de protesta? ¿Cuántos poetas propusieron un modo de lectura a partir de descartar los criterios tradicionales de versificación y edición como en los “poema-libro”, y han compuesto también los versos más líricos, los más explícitos políticamente, los más metafísicos, además del “poema modernista nacional por excelencia”, que como toda obra magna es también un género en sí mismo? Entonces –aunque también podría decirse “ahora”, ya que sus efectos son duraderos–, ¿qué hacer con una producción tan multifacética, provocativa e influyente como la de Gullar?
En principio, sugiero rendirse con afecto, gratitud y merecido respeto ante un astro cuya trayectoria (al día de hoy, de sesenta y cinco años) no tiene paralelo en el de por sí –y afortunadamente– pródigo cosmos del arte latinoamericano, y luego reconocer algunos hitos de sus exploraciones creativas, para-artísticas y meta-artísticas, como quien une con lápiz los vértices de un poliedro complejo, de manera de situar sus intervenciones en un campo que no pocas veces él mismo (re)inventó. Y hágase la luz en el alba septentrional.

***

Experiencia neoconcreta: momento-límite del arte

El movimiento neoconcreto, cuya primera muestra se realizó en marzo de 1959, dio el paso adelante que la vanguardia constructivista europea evitó dar. Este hecho define su radicalidad y al mismo tiempo subraya su importancia en la historia del arte contemporáneo.
En este breve ensayo pretendo volver más comprensible la experiencia que reunió a un pequeño grupo de artistas plásticos y poetas en el espacio de unos pocos años, pero trascendió los límites del lenguaje artístico como consecuencia de las ideas que la hicieron nacer. A fin de esclarecer ciertos puntos fundamentales del movimiento tendré que aludir al papel que desempeñé en este proceso como poeta y como teórico.
Esta historia comienza con la publicación de mi libro de poemas A luta corporal en 1954. Diagramado y editado por mí, reflejaba la preocupación por la utilización del espacio en blanco en la estructuración espacial de los poemas –como asimismo en los títulos y en el uso de la página en blanco– como capas de silencio acumuladas en las páginas. Este libro, que concluía con la implosión del lenguaje, llamó la atención de Augusto y Haroldo de Campos y Décio Pignatari, quienes se pusieron en contacto conmigo. Augusto vino a Río de Janeiro y durante nuestro almuerzo en Spaghettilândia, en Cinelândia, a comienzos de 1955, me dijo que los tres estaban disconformes con la poesía que se hacía entonces en Brasil y que pretendían renovarla. Me explicó que, aunque consideraban que A luta corporal era un libro importante, lo veían como una experiencia destructiva mientras que ellos se definían como un movimiento constructivo de una nueva poesía. A sus críticas sólo escapaban Carlos Drummond de Andrade y João Cabral de Melo Neto, sobre todo este último por su preocupación formal. Los demás eran poetas brasileños acomodados y de importancia secundaria. Observé que, en mi opinión, Oswald de Andrade debía estar entre los poetas innovadores. Augusto contraatacó diciendo que Oswald era un anarquista y un irresponsable, sin mayor seriedad literaria. Alegué que su libro Pau-Brasil (1925) tenía una frescura que me encantaba, que su lenguaje tenía gusto a pasto verde. Le aconsejé que releyeran los poemas y particularmente la novela Serafim Ponte Grande (1933), cosa que efectivamente hicieron más tarde y los hizo cambiar de opinión respecto de Oswald, lo que contribuyó de manera decisiva a la valorización de su obra.
Después de este encuentro Augusto y yo intercambiamos correspondencia, especialmente a partir de la publicación de Noigandres 2 (1955), revista donde por primera vez aparecen poemas suyos que exploran la construcción espacial y están impresos en colores, lo que suscitó algunas observaciones de mi parte. Expuse esas observaciones en cartas de las que sólo guardé un borrador. Recuerdo que defendía la tesis de que la cuestión fundamental de la poesía no era “crear un nuevo verso” (como propuso Haroldo en esos tiempos) sino “superar el carácter unidireccional del lenguaje, rompiendo con la sintaxis verbal”. Ellos aceptaron esta tesis, que de algún modo contribuyó a que buscaran la solución en el poema visual, construido geométricamente en el espacio de la página, según el ejemplo de la pintura concreta que venía practicando en San Pablo un grupo de artistas liderado por el pintor y teórico Waldemar Cordeiro. El poema visual fue una creación de los tres poetas paulistas y constituyó una innovación de indiscutible originalidad que, si de mí hubiera dependido, no habría existido, ya que mi búsqueda iba en otra dirección. Sin ninguna duda, el contacto con Augusto de Campos y con sus experiencias poéticas me ayudó a salir del estancamiento al que había llegado con A luta corporal.
Por mi parte, después de los últimos poemas de ese libro, habiendo desintegrado el lenguaje poético y no estando dispuesto a hacer de eso un camino, di por concluida mi carrera de poeta a principios de 1953 y me dediqué a leer y estudiar filosofía. No obstante, me sentía preso en un vacío angustioso que desembocó en el intento de volver a escribir. En 1954 comencé un texto sin rumbo ni definición, que no era un poema pero tampoco una narración en el sentido usual del término: de hecho, era un esfuerzo por volver a hablar. Este texto tomó más tarde el nombre de Crime na flora ou Ordem e Progresso y recién se publicó treinta años después de concluido, en 1986. En ese libro realicé experiencias vocabulares muy próximas a la poesía concreta. Estoy seguro, sin embargo, de que sin el intercambio con los paulistas tal vez no hubiera orientado mis búsquedas en la dirección que tomaron a partir de entonces. El encuentro con ellos me dio nuevo ánimo para profundizar aquellas experiencias con el poema visual, dando origen a O formigueiro. Este poema de cincuenta páginas –con sólo una palabra en cada página– se basa en un procedimiento nuevo que me posibilitó conciliar el discurso lineal con la espacialización de la palabra, aislada en la página. Accionado por el pasar de las páginas, el poema fue el precursor del livro-poema que inventé unos tres años más tarde.

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