ISBN: 9789875001695

Formato: 312 págs. 14 x 22 cm.

Fecha Publicación: Abril 2013

Precio: $ 400,00 (U$S 23,53)

Aisthesis

Escenas del régimen estético del arte

La Révolution sociale fille de la révolution esthétique

Patrick Cingolani, La Quinzaine Littéraire, 16/02/2012

Dans le parcours philosophique de Rancière, au-delà du corpus des oeuvres philosophiques reconnues comme telles ou des oeuvres traitant de la littérature ou des arts, il est quelques rencontres singulières et décisives. Qui ne connaît désormais Joseph Jacotot dont Jacques Rancière s'est ressaisi de la théorie de l'émancipation intellectuelle et à partir duquel il actualise sur le terrain de l'intelligence les enjeux d' égalité qui ont constamment préoccupé son oeuvre ? Mais les plus récents lecteurs de Rancière se souviennent peut-être moins de Louis-Gabriel Gauny dont il a exhumé les archives dans le livre éponyme sous-titré: Le Philosophe plébéien et qui apparaît à une place décisive de la Nuit des prolétaires et dans les réflexions du philosophe sur ce qu'est l'expérience ouvrière au XIXe siècle et sur les paradoxes de l'identité militante.
C'est, si l'on en croit la référence explicite de Rancière à la Nuit des prolétaires dans son dernier livre, de cet ouvrier parqueteur qu'il faut peut-être partir pour saisir un fil de ce livre aux multiples facettes, aux multiples pistes, aux multiples thèmes qu'est Aisthesis. Aisthesis, en effet, réitère dans un registre tout autre que l'histoire ouvrière une tension explicitement repérée par Rancière entre le suspens esthétique et l'action rationnelle. De diverses manières dans ce livre, une pensée sur le peuple effleure dans les rappels des deux révolutions, l'une esthétique et l'autre politique, et dans les allusions aux figures contrariées de la communauté qui traversent l'oeuvre des artistes comme elles traversaient hier la communauté ouvrière et les itinéraires de ses porteparole. Le paradigme esthétique de la communauté nouvelle, avec ses hommes libres et égaux dans leur vie sensible même, tend à couper cette communauté de toutes les voies par lesquelles on cherche d'ordinaire à atteindre un but et dans cette tension, explique Rancière, «j'ai reconnu le même paradoxe que j'avais rencontré dans les pratiques et les pensées de l'émancipation sociale. Les ouvriers émancipés ne pouvaient répudier le modèle hiérarchique gouvernant la distribution des activités sans prendre de la distance à l'égard de la capacité de faire qui les y subordonnait...». Ce témoignage du suspens esthétique du faire et sa tension avec l'action militante, il l'avait, de fait, trouvé dans une scène évoquée par Gauny dans l'un de ses textes sur le travail à la tâche: «Si la fenêtre s'ouvre sur un jardin ou domine un horizon pittoresque, un instant il arrête ses bras et plane en idées vers la spacieuse perspective pour en jouir mieux que les possesseurs des habitations voisines.» Cet «arrêt des bras» débouchait dans la Nuit des prolétaires sur une interrogation radicale sur le partage des mondes entre ceux qui sont assignés au faire et ceux qui ont la liberté de penser et questionnait, eu égard à ce partage, le grand discours de la révolution et de l'héroïsme du travail. Aisthesis aujourd'hui semble réactiver et ré-éclairer ces questions à partir d'un peu plus d'une dizaine de scènes empruntées à la littérature, aux arts plastiques, aux arts de la performance, et dans lesquelles se rejouent écliptiques les tensions entre le suspens esthétique, d'un côté, et l'action stratégique, de l'autre.
Autant le dire d'emblée, on ne saurait résumer ce livre d'une culture considérable entre philosophie, littérature, photographie, danse, qui puise dans le travail d'une vie intellectuelle extrêmement dense en publications et qui, une fois lu, est d'abord fait pour être relu afin de reparcourir en une sorte de vagabondage ces scènes qui sont comme le condensé d'événements du régime esthétique des arts et plus encore de leurs capillarités souterraines. Chaque lecteur y trouvera à chaque fois beaucoup et chacun de ces événements dans la sensibilité l'invitera à chercher, en suivant tout à la fois les réseaux, les traductions et les hybridations, d'autres livres, d'autres scènes. Qu'attendre en effet d'une oeuvre dans laquelle l'archive a occupé une place si importante sinon une nouvelle incitation au désir de savoir, mais plus généralement, comme Rancière sait si bien le faire pour le cinéma, une invitation à lire, à voir, à interpréter, à traduire. En suivant cette inclination, on isolera donc quelques-unes de ces scènes qui d'Est en Ouest traversent le livre en s'interrogeant ici et là sur l'égalité, sur la démocratie ou sur le communisme.
Le régime esthétique des arts qui constitue le milieu même de ces scènes. Rancière l'a défini hier dans sa rupture avec le régime représentatif. Le régime esthétique des arts, c'est d'abord cette révolution qui ruine un système de représentation où, jusque-là, la dignité des sujets commandait celle des genres (tragédie pour les nobles, comédie pour les gens de peu, etc.) et où les corps étaient appréciés à l'aune de «l'harmonie des parties au tout» et de la congruence entre une forme et un caractère.
C'est d'abord dans la littérature que les livres précédents en avaient découpé les traces. La révolution esthétique promeut le quelconque et forge cette rationalité nouvelle du banal et de l'obscur qui de Balzac à Flaubert s'opposent aux grands agencements aristotéliciens. Ce n'est pas seulement le peuple et ses «états d'âme» qui pénètrent dans le roman mais ce sont aussi les hiérarchies qui se nivellent telle cette scène des comices agricoles dans Madame Bovary, où se trouvent sur le même plan, dans la chaleur de l 'été, les hommes et les bêtes, les mignardises de Rodolphe et la harangue d'un conseiller de préfecture, les échanges des deux amants sur le magnétisme et les bribes de phrases sur le « fumier » ou sur «les tourteaux de graines oléagineuses» du président. Aisthesis ouvre, lui, sur le commentaire en 1764 par Johann Winckelmann d'un torse mutilé d'Hercule. Ce célèbre torse du Belvédère, qui fit l'admiration des artistes de la Renaissance, l'historien et antiquaire allemand la décrit à la fin du XVIIIe siècle dans son Histoire de l'Art dans l'Antiquité comme conservant, «aux yeux de ceux qui sont capables de pénétrer les mystères de l'art, une part de l'éclatante beauté qui était autrefois la sienne». Dans son commentaire, qui de la statue ruinée, privée de tête, de bras et de jambes fait apparaître la splendeur de la beauté antique, Winckelmann, nous dit Rancière, rompt avec le régime représentatif des arts en faisant de la beauté «l'absence d'expressivité et l'indétermination» mais encore introduit à notre notion moderne de l'art entendue non plus comme compétence des faiseurs de tableaux, de statues ou de poèmes, mais comme le milieu sensible de coexistence de leurs oeuvres. Dans cette indifférence de l'oeuvre à toute attente d'un public déterminé, dans la tension entre le pouvoir de l'art et le pouvoir du beau, entre la règle de sa production et les modes de son appréciation sensible, il y a l'annonce de ces musées qui demain feront exister l'art comme tel. Mais il y a aussi la libération des potentialités créatrices provoquée par la révocation des codes expressifs et l'exploration des puissances sensibles cachées dans l'inexpressivité, l'indifférence ou l'immobilité.
De Mallarmé à Maeterlinck, de Théophile Gautier à Charlie Chaplin en passant par William Morris et John Ruskin, on ne saurait épuiser ces multiples scènes et leurs coulisses bruissant d'érudition. On s'arrêtera - oserait-on dire seulement - sur quatre grandes figures qui scandent ces scènes du régime esthétique des arts : Stendhal, Walt Whitman, Dziga Vertov, James Agee, car elles dessinent ce fil où tout à la fois s'expriment la tension plébéienne entre le suspens et  l'action et cette volonté d'intégrer le tout de l'expérience au sein de l'oeuvre d'art.
Dans le moment intitulé «le ciel plébéien», Jacques Rancière, suivant les traces de Mimesis d'Auerbach, revient sur l'oeuvre de Stendhal et plus particulièrement sur Le Rouge et le Noir. Il s'arrête sur le suspens qui vient conclure l'itinéraire de ce jeune homme calculateur et intriguant que fut Julien Sorel. Ce livre, inspiré par quelques crimes nés du déclassement et des aspirations dangereuses des enfants du peuple, retrouve son héros déclarant entre les murs de sa prison: «Il est singulier que je n'ai connu l'art de jouir de la vie que depuis que j'en vois le terme si prés de moi». Ce que retrouve le «fils du scieur de planches», c'est ce que le fils de l'horloger de Genève, le Jean-Jacques des Confessions et des Rêveries du promeneur solitaire, avait désigné «comme l'occupation délicieuse d'un homme qui s'est voué à l'oisiveté», cet otium qui comme tel est interdit aux plébéiens. Si toute une tradition d'historiens et de philosophes du XIXe siècle attribue volontiers à l'auteur du Contrat social la responsabilité de la terreur, on a bien moins mesuré l'autre aspect de sa contribution à la révolution égalitaire: la promotion de cette qualité de l'expérience sensible où l'on ne fait rien et qu'il avait théorisée sous le nom de rêverie. Ce Rouge et Noir, dans lequel Erich Auerbach a vu «un moment décisif de l'histoire du réalisme romanesque», est ainsi simultanément traversé par son contraire : le bonheur de ne rien faire et ce «laissez-moi ma vie idéale» énoncé par Julien. Le roman nouveau, commente Rancière, «naît comme l'histoire de la faille que le grand bouleversement des conditions sociales et l'infime désordre de la rêverie plébéienne ont mise an coeur des logiques de l'action». Ce sont quelques moments singuliers de cette faille que je voudrais suivre désormais.
Avec Walt Whitman, Rancière qui avait dans ses livres précédents principalement commenté des oeuvres de la littérature européenne semble comme «passé à l'Ouest». On sait que, parmi les philosophes contemporains, c'est principalement Gilles Deleuze qui s'est attaché à travailler les oeuvres de Fitzgerald, de Melville et à chercher à l'Ouest les figures d'une autre révolution que la révolution prolétarienne, celle des immigrés de tous les pays et le messianisme fraternitaire de la grand-route. Dans cette nouvelle scène, qui commence sur une conférence de Ralph Waldo Emerson donnée au début des années 1840 sur la définition du poète, Rancière retourne très vite aux questions esthétiques soulevées par la philosophie allemande : «Le poète américain à venir doit en effet résoudre le problème ouvert par la réinvention allemande de la philosophie antique». Il s'agit surtout de démentir le verdict hégélien déclarant closes et la longue histoire des formes poétiques et la brève histoire des troubles révolutionnaires. Si Marx avait, quant à lui, proposé de déchiffrer les signes énigmatiques d'une révolution à venir, pour le philosophe bostonien l'expérience de l'âge nouveau requiert une confession nouvelle tandis que le monde semble toujours en attente de son poète. Le poème, selon Emerson, arrache l'objet matériel aux limites de l'usage égoïste et, le rendant porteur d'une puissance commune, il est l'emblème d'une communauté possédant l'esprit de sa vie matérielle ou la matérialité sensible de son idée. Celui qui s'attachera à accomplir une telle entreprise n'est autre que Whitman, explique Rancière. La multiplication whitmanienne des activités, des choses et des noms vulgaires à l'infini, est l'accomplissement d'une tâche spirituelle de rédemption. «Je ne me célèbre moi-même que pour célébrer tout homme et toute femme vivants»; dans l'effacement de son nom même et dans ces «feuilles» jetées sur les routes de l'Amérique, émanations de la vie universelle anonyme, Whitman cherche «un mode de présentation des choses communes qui les soustrait à la fois à l'enchaînement de l'ordre économique et social et à l'artificialité de l'exception poétique». Le poème nouveau est ainsi le poème rapproché de la vie, le poème naturiste et unanimiste des grandes cités et de la vie multiple qui trouvera, Rancière nous le montre en revenant d'Ouest en Est, un avenir dans la jeune Russie communiste...
C'est en effet l'objet d'une autre scène, dont Dziga Vertov et son film, Un Sixième du monde, sont pour ainsi dire les personnages principaux. Enchaînant pour le compte de l'Organisme du commerce d'État les images de skieurs ou de rennes dans la neige, des Samoyèdes regardant la mer ou des chasseurs braconnant dans la forêt, Vertov semble, tout en montrant la diversité des peuples soviétiques et la richesse de leurs territoires, retrouver le lyrisme de Whitman dont l'oeuvre a été très largement diffusée dans la jeune Russie révolutionnaire par les traductions de Korneï Chukovsky. Les artistes révolutionnaires emploient désormais leur art a élaborer des matériaux pour en faire des choses, des éléments matériels de la vie nouvelle. Un même dynamisme entraîne les machines de la filature et l'effort des pêcheurs kalmouks tirant leurs filets, les roues des trains qui emportent les marchandises, et ainsi de suite, et ce que chaque séquence présente c'est une communauté des mouvements équivalents. Mais c'est là, rappelle Rancière, que les attendent les critiques et les conflits idéologiques au sein du Parti. En guise d'organisation des faits, ce genre de films qui tente d'exprimer le dynamisme commun aux multiples manifestations de la vie, ne propose aux yeux de certains militants communistes que le consentement panthéiste: il ne mélange toutes les choses à l'écran que pour mieux les laisser en l'état dans la vie réelle. Ceux qui dans le mouvement de la révolution soviétique s'opposent à cet art du montage vertovien soutiennent que le langage cinématographique doit choisir entre la narration des faits et la composition des intrigues. La conférence du Parti chargée de remettre de l'ordre dans le désordre cinématographique soviétique dicte aux cinéastes leurs tâches: pour se rapprocher des masses dont ils ignorent trop souvent la condition, les cinéastes doivent veiller à joindre à la cohérence artistique et idéologique «des expériences de caractère intime et psychologique»!
Si le décor se déplace, la tension sera presque identique quelques années plus tard aux États-Unis avec Louons maintenant les grands hommes de James Agee. Chargé, avec le photographe Walker Evans, par le groupe Time-Life d'un reportage de six semaines sur les Blancs pauvres d'Alabama, Agee consacre une partie du livre à décrire les cloisons de bois, les meubles, les objets, les décorations murales et les vêtements de trois familles. Pour rendre sa dignité aux décors dépouillés des habitations, il faut emprunter à la poétique whitmanienne. Chronologie brisée, phrases interminables, rêveries subjectives mêlées à la description du mobilier ou des conditions de vie des métayers, texte qui se prolonge au-delà de ses derniers mots, c'est ce livre impossible qui finit par sortir cinq ans après l'enquête. Entre-temps, il aura été pris de vitesse par ces reportages aux symbolismes mieux imagés de You Have Seen Their Faces publié en 1937 chez Viking Press, et les arguments plus explicites des Raisins de la colère de Steinbeck en 1939 ou de son adaptation cinématographique un an plus tard. Cette fois, sur le sol même de l'Amérique, c'est ce projet d'impossible poème qui subit un discrédit qui semble faire écho aux critiques adressées à Vertov. Rancière insiste plus particulièrement sur le texte de Clement Greenberg Avant-garde and Kitsch où l'intellectuel marxiste de la Partisan Review y fait la distinction entre high art et low art, l'art cultivé, d'avant-garde et moderne face à l'art populaire, «kitsch», considéré comme simple objet de consommation. Il faut, dit-il, en finir avec cette complaisance pour l'art de vivre des pauvres; le capitalisme a son incarnation la plus dangereuse dans ces fils et filles de paysans qui ont appris à lire et à écrire et se sont piqués à leur tour d'aimer les jolies choses et de mettre de l'art dans le décor de leur vie!
Cette conclusion en forme d'inachèvement -et comment Rancière aurait-il pu conclure un tel livre?- rappelle pourtant singulièrement les apories et les tensions qui concluent la Nuit des prolétaires. Ce livre, consacré à l'archive du rêve ouvrier, n'esquissait-il pas des scènes, voire, pour garder la métaphore du rêve, ces «autres scènes» tenues de l'autre côté des veilles du travail et des ardeurs militantes: dans l'expérience suspendue de l'écriture ou des arts. Les tensions pointées en 1981 à partir de l'apparition au XIXe siècle d'un discours subordonnant l'émancipation au développement des forces productives font fortement écho aux tensions constatées trente ans plus tard dans les archives du régime esthétique des arts par Aisthesis. L’une et l'autre sous le signe de l'égalité, la révolution esthétique rencontre la révolution prolétarienne, elles se croisent semblet-il ainsi dans les mêmes tentations et dans les mêmes apories, celle qui part de l'immanence de l'expérience de l'émancipation et d'une esthétique qui actualise l'égalité ici et maintenant (un art synchrone avec toutes les vibrations de la vie universelle); celle qui subordonne l'une et l'autre au processus d'une transformation historique au prix de reconduire les divisions et les hiérarchies qu'avait transgressé le projet émancipateur. Et Aisthesis réinterroge pour notre début de XXIe siècle les chemins contrariés de l'égalité mais aussi de l'idée de révolution, en nous rappelant que «la révolution sociale est fille de la révolution esthétique et n'a pu dénier cette filiation qu'en transformant en police d'exception une volonté stratégique qui avait perdu son monde».

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