ISBN: 9789875001572

Formato: 154 págs. 14 x 22 cm.

Fecha Publicación: 2012

Precio: $ 180,00 (U$S 10,59)

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Las distancias del cine

Las distancias del cine

Javier Ramírez Miranda, Revista Montajes, 13/06/2013

En Las distancias del cine Jacques Rancière reivindica al mismo tiempo su lugar como pensador frente al cine y el sitio que ocupa el cine en su propio pensamiento. A lo largo del texto es posible reconocer muchos de los problemas que han ocupado otros de sus libros, El reparto de lo sensible, La palabra muda o La fábula cinematográfica. Rancière se acerca al cine para refutar el lugar del especialista, asume su propio lugar como un amateur y el de sus planteamientos como distantes de la teoría cinematográfica.

Su punto de partida es la disparidad entre las muchas formas de entender el concepto cine, entre las cuales hay tales diferencias que pareciera imposible unificarlos si no es bajo una relación de homonimia: entre la sala de proyección, el dispositivo ideológico, el aparato industrial, el arte objeto de culto. Para el autor sin embargo, hay el pensamiento del cine, capaz de unificar esta diversidad. En esta reseña busco ubicar los puntos que propone para este pensamiento del cine, para ver como éstos se conectan o desconectan de otros debates y cómo dialogan de manera directa con el pensamiento general del propio autor.

Partiendo de la disparidad de significados de la palabra misma, Rancière propone su aproximación al cine como un juego de distancias y acercamientos entre los límites del arte cinematográfico y otros discursos. El autor quiere discernir la significación de dichas distancias: la distancia entre arte y no arte, entre cine y teoría, y entre cine y política, y para responder estas interrogantes el libro se estructura en tres apartados, “Después de la literatura”, “Las fronteras del arte” y “Políticas de los filmes”.

Los textos que conforman el libro son de orígenes diversos, aunque revisados para este libro, fueron escritos en primeras versiones entre 2001 y 2010 para diferentes publicaciones. En estas circunstancias, el prólogo escrito por Rancière da unidad y cohesiona el libro, le asigna un sentido e introduce los capítulos en un proyecto general. Es el propio autor quien aclara el lugar del arte cinematográfico en su pensamiento y su particular aproximación, surgida de la cinefilia, a la cual define como un asunto de pasión y que, por ello, carece de discernimiento o, en todo caso, genera una confusión de discernimientos; según el autor, el cine genera una comprensión positiva en la impureza del arte, dada la tensión que se propicia entre el cine como arte y el cine como espectáculo.

De la misma manera, Rancière hace una crítica al análisis cinematográfico que se basa sólo en la descripción formal, pues según él limitarse al examen de los planos y procedimientos que componen un filme es ignorar que el cine es un arte en la medida en que es un mundo, y que los planos y efectos que se desvanecen en el instante de la proyección deben ser prolongados, transformados por el recuerdo y la palabra que dan consistencia al mundo compartido mucho más allá de la realidad material de la proyección. Ese “más allá” de la realidad material del arte que resulta tan importante en su reflexión.

El primer capítulo del libro se llama “Después de la literatura”, desde el título se puede ver la posición que guarda el autor, ubicando al relato fílmico justo después de la tradición literaria, si bien en su argumentación recurrirá a una gama diversa de objetos, materias y discursos. El cine no es sólo palabra y muestra lo que muestra al desplegar los poderes de su máquina.

En este capítulo el análisis se despliega en torno a dos temas: el primero tiene que ver con Vértigo, la cinta de Alfred Hitchcock que adapta la novela De entre los muertos de Pierre Boileau y Thomas Narcejac. El autor elige nada menos que una de las que ha sido considerada como grandes obras de la historia del cine, y la cual ha sumado las virtudes del relato aristotélico y las posibilidades expresivas de la imagen en movimiento. Sin embargo, a contracorriente de la opinión generalizada, Rancière refuta este punto de vista. Su análisis deja en claro las limitaciones del cine frente al poder de lo literario o, para decirlo más claramente, el lugar del relato fílmico a la saga del literario. En este caso como en muchos otros, el autor parte del cuestionamiento de los lugares comunes.

En la segunda parte de este capítulo, analiza Mouchette, la película de Robert Bresson le permitirá explicar la paradoja causada por la diferencia y el intercambio entre un libro muy cinematográfico y una película muy literaria. De esta manera ubica el lugar predominante de la palabra en el relato, palabra que recupera para la autoridad de la sensorialidad imaginaria que ella misma despliega y provee.

Rancière concluye que la lengua de las imágenes, antes que ser una lengua, es un compromiso entre poéticas divergentes y un entrelazamiento complejo de las funciones de lo visible, la expresión hablada y el encadenamiento narrativo; relacionar y establecer la distancia entre cine y literatura le permite afirmar que el cine es en el fondo el ajuste de dos lógicas del arte, la de la narración y la de la visualidad.

El segundo capítulo del libro, “Las fronteras del arte”, examina justo la cualidad de arte del cine confrontándolo con su distancia frente al espectáculo, por un lado y por otro con la filosofía.

La primera parte surge de una imagen muchas veces vista, pero en la que casi nadie se detiene, la frase Ars gratia artis, el arte por el arte, que acompaña el rugido del león en el inicio de las cintas de la Metro Goldwing Meyer. Esa imagen le da pie a indagar en la poética de Vincent Minelli, el director que creó toda una poética basándose en el espectáculo, que el autor ve como un sueño.

En la segunda parte de este capítulo, El cuerpo del filósofo, Rancière da cuenta de cómo en su proyecto, Roberto Rosellini se valió del cine para trasmitir, en forma pedagógica, conceptos filosóficos que pudieran ser ampliamente difundidos, para ello les dio cuerpo, los traspasó de su naturaleza como palabras a una imagen que les confería sustancia material y corpórea.

El tercer capítulo se llama “Políticas de los filmes”, a lo largo de él el autor insiste en poner a discusión la posibilidad misma de un cine político, que resulta casi imposible, en todo caso lo que sí hay es el uso de figuras ejemplares por medio de las cuales algunos directores se empeñan en relacionar dos acepciones del término política, la de aquéllo de lo que habla un filme y la de rumbo artístico; de tal manera que la relación entre cine y política se puede definir como la relación entre una práctica de justicia y una cuestión de justeza.

Una figura recurrente en el cine clásico le da el punto de partida para examinar la relación, y la distancia, entre cine y política: la conversación alrededor del fuego. Esta escena, común en el cine Western, pero retomada en la película De la nube a la resistencia, de Huillet y Straub, le permite analizar justo la distancia entre lo que el filme expone y el ajuste a la forma fílmica. Pero esta cinta sólo es el punto de partida, y en este texto revisa la forma que adopta esta distancia en diversas cintas como Sátátangó de Bela Tarr, El espíritu de la colmena, de Víctor Erice o El intendende Sanshó, de Mizoguchi, entre varias con las que establece un mapeo de relaciones entre política y cine.

Aunque ya lo menciona desde el apartado anterior, es en la segunda parte de este capítulo donde despliega una análisis completo de la política de Pedro Costa, el cineasta portugués director de la celebrada En el cuarto de vanda. A partir de estas reflexiones, Rancière afirma que una situación social no basta para hacer una arte político, que el cine contemporáneo es político de formas diversas las cuales muchas veces difieren de los planteamientos que habían prevalecido en las décadas anteriores: se trata de un cine donde la inquietud explicativa y movilizadora está ausente, expresa una estética de los lugares tal cual son y entrelaza dos políticas, las del arte y del cuerpo, para finalmente generar un nudo entre relaciones de reciprocidad.

Quizá una definición de su posición se expresa cuando en el análisis de Juventud en marcha afirma que el problema no es abrir los museos a los trabajadores que los construyeron, es hacer un arte a la altura de la experiencia de esos viajeros, un arte originado con ellos y que ellos puedan a cambio compartir.

Ya en La fábula cinematográfica, Rancière había mostrado su postura frente al cine, aquel libro hacía un análisis del desarrollo del discurso cinematográfico desde su especificidad como fábula, pero una fábula “contrariada”, y regresaba justo a esa tensión entre la intriga aristotélica y el despliegue visual. La fábula cinematográfica pone el acento en una historización del cine, así, va desentrañando unas ciertas edades del cine: “De la era del teatro a la de la televisión”, “Sí hay una modernidad cinematográfica”, “Fábulas del cine, historias de un siglo”. Lo que queda en claro es un movimiento que de un punto a otro genera la especificidad del discurso fílmico. El lugar que ocupa el diálogo con la obra de Deleuze es muy relevante, si bien desde una posición muy crítica.

Pero en Las distancias del cine, la postura del autor varía para poner el énfasis en esos juegos de acercamientos y distancias entre las formas del pensamiento en las que el cine mismo tiene lugar. Muchas ideas son reucrrentes, por ejemplo, el lugar de lo clásico y su traición a la promesa de un arte anti-representativo o su singular visión del arte y lo político.

Para Rancière, el cine común y corriente es apenas una fotografía del mal teatro, de tal suerte que propugna por una lengua cinematográfica en la que la imagen ya no sea una copia condenada a la semejanza, sino el elemento de un discurso autónomo en el que el tono igual, no expresivo de los modelos permite hacer surgir en vez de los parlamentos del escenario, la verdad desnuda del ser íntimo. De esta forma retoma un problema que había planteado en otros textos, en relación con la literatura, el de ”hacer surgir” las fuerzas oscuras que hablan a través de otros, el problema de la palabra muda. “Poner la palabra teatral en hora con la literatura, la hora de la palabra muda: la palabra que hace hablar lo que está mudo, descifrando los signos mudos escritos en las cosas o, a la inversa, poniéndose a tono con su ausencia de significación para registrar las intensidades mudas y el ruido anónimo del mundo y el alma.” El orden representativo clásico depende de dos características: la primacía de la intriga y un principio de inteligibilidad, y un sistema de expresión de las emociones, sentimientos y voluntades a través de una codificación de los discursos y las actitudes apropiadas. La palabra muda destituye estos dos grandes principios.

En Las distancias del cine, Jacques Rancière ofrece una mirada diferente sobre muchos de los temas que se juegan en las discusiones actuales sobre este medio: el papel del cine como arte, su relación con la literatura o la politicidad de la imagen fílmica. Reivindica una posición diferente, al tiempo que discute las tensiones que establece el cine en sus aproximaciones y alejamiento con otras materias, sin dar nada por sentado. Reflexiona sobre las características del cine de hoy y sus particularidades a partir de un contraste con el cine clásico o con otros momentos de su historia.

Fuente: www.revistamontajes.org/?p=965

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