ISBN: 9789875001572

Formato: 154 págs. 14 x 22 cm.

Fecha Publicación: 2012

Precio: $ 180,00 (U$S 10,59)

Agotado

Las distancias del cine

Pensar el cine

Fernando G. Varea, Blog Espacio cine, 23/09/2012

Dentro de una provechosa colección de libros de cine editados por Manantial, se ha publicado recientemente Las distancias del cine, del francés Jacques Rancière, docente, filósofo y autor de valiosos ensayos sobre estética y política. La obra no propone anécdotas ni revelaciones de tipo informativo sino una serie de reflexiones sobre el cine en su relación con la literatura, la política y la filosofía.

Si bien algunas de las películas tomadas por Rancière para su estudio no han sido muy vistas por los argentinos, son ejemplos más que precisos para proyectar sus lúcidos razonamientos, de los que se desprenden contradicciones que él mismo va disipando, no sin esfuerzo, con óptimos alcances.

Rancière sabe -y lo dice- del esplendor que puede adoptar en la pantalla de luz, en medio de una sala oscura, “una mano que levanta una cortina o manipula la manija de una puerta de automóvil, una cabeza que asoma por una ventana, una luz o faros en la noche, vasos que tintinean sobre el mostrador de una taberna”, por eso toma esos elementos para pensar el cine.

Su obra está dividida en tres capítulos (“Después de la literatura”, “Las fronteras del arte” y “Políticas de los filmes”) pero los temas van y vuelven sin que las digresiones resulten caprichosas.

Para analizar el vínculo del cine con la literatura toma como modelo el cine narrativo clásico de Alfred Hitchcock y la cinematografía modernista de Robert Bresson. Para el primero, después de describir prodigiosamente el diseño de los créditos de Saúl Bass en Vértigo (1958) -“un juego de espirales abstractas conecta tres óvalos que evocan una boca mentirosa, un ojo extraviado, un moño fascinante”-, interpreta los distintos tipos de vértigo que quiebran la línea recta del argumento. Considera, más adelante, que una de las dificultades del cine ante la literatura es el hecho de mostrar todo lo que las palabras dicen, compelido a “restar sumando”. Y aclara que la oposición al cine no es el “teatro filmado” sino, precisamente, la literatura: “El cine no aparece contra el teatro, sino después de la literatura”. Al mismo tiempo, concidiendo con André Bazin, recuerda que el film de Bresson Diario de un cura rural (1950) resulta más literario que la novela de George Bernanos en la que está basado, que rebosa de imágenes.

Otra de sus provocadoras observaciones corresponde al marxismo del Dziga Vertov de El hombre de la cámara (1929), donde todos los movimientos (el real de las energías productivas y el de las apariencias de la sociedad de clase y sus espectáculos) son iguales, sin una meta, por lo que el cine puede resultar la realización inmediata de un comunismo consistente en la relación entre todos los movimientos e intensidades. Vuelve al director ruso cuando analiza los intentos de liberar al cine del sometimiento a las historias, encontrando en Historia(s) del cine (1988/1998), de Jean-Luc Godard, una suerte de Vertov hecho con restos y recuerdos de otros films.

Al aludir a la actuación, trae a la memoria la expresión de Stéphane Mallarmé -referida al teatro- de que los actores deberían ser “motivos de un tapiz”, y la vincula con el sentido del automatismo de las palabras expresadas en tono neutro en Mouchette (1967), de Bresson, donde el cuerpo mismo de la protagonista adolescente sintetiza y manifiesta lo que siente. Deteniéndose en esta película, examina su “inicio reinventado” y rescata la idea del director francés de la fragmentación como una manera de no caer en la representación que, sin embargo, impone un principio de hiperfuncionalidad.

En el transcurso de Las distancias del cine Rancière indaga, además, en el uso del color y los movimientos en Vincent Minelli, alude a la “postbrechtiana” forma de hacer política de muchos cineastas actuales (“El arte dialéctico no es propio del cine”, afirma), y se siente defraudado al descubrir que “dos siglos y medio después de Rousseau” algunos todavía sostienen la idea de que el efecto político de una obra se mide en la producción de sentimientos definidos “de atracción o repulsión, de indignación o energía”.

Las referencias cinéfilas atraviesan los textos y, de esa manera, compara una conversación nocturna alrededor del fuego en un film de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet con escenas similares en los westerns, o asocia, sorprendentemente (aunque con buenos fundamentos), la obra del portugués Pedro Costa con el cine de John Ford, Raoul Walsh y Jacques Tourner, sin dejar de revelar el valor de los objetos iluminados y las conversaciones menudas en su notable Juventud en marcha (2006).

En algún momento se permite contar una experiencia personal, sin dudas iluminadora: al volver a ver una película de Nicholas Ray de la que recordaba vívidamente una escena, descubrió que ésta en realidad no existía, comprendiendo el poder de suspensión que había condensado en ese plano imaginario.

Un segmento especialmente interesante de Las distancias del cine es el destinado al abordaje de la filosofía en una serie de films realizados por Roberto Rossellini para la TV. Allí, Rancière hace una aguda distinción entre presentar al filósofo con su tiempo, contra su tiempo o -la opción más relevante- en su tiempo, lo que implica hacerlo en la materialidad de un modo de vida así como en un sistema de rituales y un mundo de emociones y de afectos. Finaliza ese capítulo con un inquietante dilema, que bien puede aplicarse a otras producciones, realizadas con fines didácticos en otras épocas y circunstancias: se pregunta con perspicacia si cualquier proyecto de pedagogía cinematográfica no pone ante la disyuntiva de escoger, a cada instante, entre la pedagogía y el cine, “con el riesgo siempre presente de que no sean ni una ni otro.”

Fuente: espaciocine.wordpress.com/2012/09/23/ranciere/

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