ISBN: 9789875001268

Formato: 176 págs. 12 x 17 cm.

Fecha Publicación: 2009

Precio: $ 160,00 (U$S 9,41)

Una juguetería filosófica

Cine, cronofotografía y arte digital

Introducción

El reino de las sombras

La escena es conocida y ha sido mencionada muchas veces, como si pudiera condensar todo el asombro que experimentaron los primeros espectadores del cinematógrafo. En 1896, el escritor Máximo Gorki asiste a una función de “las fotografías animadas” de los hermanos Lumière y deja su testimonio: 

"La noche pasada estuve en el reino de las sombras. Si supiesen lo extraño que es sentirse en él. Un mundo sin sonido, sin color. Todas las cosas –la tierra, los árboles, la gente, el agua y el aire– están imbuidas allí de un cielo gris, grises ojos en medio de rostros grises y, en los árboles, hojas de un gris ceniza. No es la vida sino su sombra, no es el movimiento sino su espectro silencioso [...]. Y en medio de todo, un silencio extraño, sin que se escuche el rumor de las ruedas, el sonido de los pasos o de las voces. Nada. Ni una sola nota de esa confusa sinfonía que acompaña siempre los movimientos de las personas. Calladamente, el follaje gris ceniza de los árboles se balancea con el viento y las grises siluetas de las personas, se diría que condenadas al eterno silencio y cruelmente castigadas al ser privadas de todos los colores de la vida, se deslizan en silencio sobre un suelo gris [...]. Esta vida, gris y muda, acaba por trastornarte y deprimirte. Parece que transmite una advertencia, cargada de vago pero siniestro sentido, ante la cual tu corazón se estremece. Te olvidas de dónde estás. Extrañas imaginaciones invaden la mente y la conciencia empieza a debilitarse y a obnubilarse..."1

Hay algo fantasmagórico en la descripción de Gorki: el mundo que se proyecta sobre la pantalla parece habitado por zombies. Como si, por el hecho de registrarlo, la cámara lo dejara exangüe o como si las imágenes pudieran capturar las formas pero a costa de absorber toda su vitalidad. El aprovechamiento de la dimensión espectral con fines de espectáculo no era, por supuesto, algo nuevo. Entre fines del siglo XVIII y mediados del siglo XIX, la fantasmagoría se había difundido ampliamente como un género dramático –a mitad de camino entre la representación teatral y el show de ilusionismo– que ponía en escena relatos góticos apoyados en trucos y efectos especiales. Paul Philidor (nombre artístico de Paul de Philipsthal) y Étiennegaspar Robert (que se presentaba bajo el seudónimo de Étienne Robertson) se habían hecho famosos asustando a los públicos de Europa con su repertorio de imágenes terroríficas de monstruos, fantasmas, demonios y esqueletos varios. Siguiendo el modelo de espectáculo ideado por Philidor, Robertson había patentado, en 1799, el fantascopio: una linterna mágica modificada que podía desplazarse y proyectar figuras inmateriales agitándose sobre vidrios, humo o superfícies traslúcidas para que interactuasen con intérpretes reales sobre el escenario. La fantasmagoría oscilaba entre la magia y la ciencia, entre el asombro sobrenatural y el racionalismo práctico. Esa doble naturaleza le confería su atractivo: una forma  controlada del miedo ante lo desconocido y el más allá. Los propios ilusionistas afirmaban que sus actos servían para desacreditar las supersticiones pero, a la vez, no dejaban de aprovechar el efecto espeluznante provocado por el espectáculo. ¿El show permitía desmontar las creencias vulgares sobre aparecidos o les daba una forma más concreta? En realidad, esa ambivalencia es fundamental. “La fantasmagoría –dice Adorno– surge cuando, bajo las restricciones de sus propias limitaciones, los más novedosos productos de la modernidad se acercan a lo arcaico. Cada paso hacia adelante es, al mismo tiempo, un paso hacia el pasado remoto. A medida que la sociedad burguesa avanza, descubre que necesita su propio camuflaje de la ilusión simplemente para poder subsistir”.2

El éxito de las fantasmagorías radicaba en la notable perfección del ilusionismo. No era tanto el engaño sino el asombro ante eso que no puede ser real pero que ha sido admirablemente fraguado. Aunque, a primera vista, el caso del cine podría pensarse como una continuación de los espectáculos de fantasmagoría, para Gorki es un fenómeno diferente. Sobre todo porque aquí no se trata de imágenes irreales que parecen verdaderas gracias a una tramoya escénica; lo que el proyector de cine muestra existió en la realidad antes de serle arrebatado. Al escritor lo perturba el usufructo escandaloso que la máquina hace de las personas y las cosas para condenarlas a un mundo de pesadilla. Curiosamente, lo que le llama la atención no es la precisa reproducción de los movimientos sino el carácter espectral de las figuras. La notable capacidad analógica del invento de los Lumière no hace más que resaltar la distancia entre ese mundo y el nuestro: es su reconocible familiaridad lo que lo vuelve extraño. “No es la vida sino su sombra”, dice Gorki, porque faltan los colores y los sonidos. No resulta extraño, por lo tanto, que esas imágenes temblorosas se muestren tan hipnóticas como inquietantes. Son siniestras, en el sentido freudiano del término. Y eso es lo que las vuelve atemorizadoras, admonitorias, amenazantes. Igual que las fotografías de espíritus, tan comunes en esa época. Muchos años después, Roland Barthes hará referencia al spectrum de las fotos para referirse a esa “especie de pequeño simulacro, de eidôlon emitido por el objeto” cuando es capturado sobre una placa sensible. Barthes escribe spectrum “porque esta palabra mantiene a través de su raíz una relación con ‘espectáculo’ y le añade ese algo terrible que hay en toda fotografía: el retorno de lo muerto”.3

Es cierto que el análisis de Barthes se concentra sobre las imágenes fotográficas, pero en este punto conviene recordar que el cine (y sobre todo el cine que ve Gorki) es, después de todo, una sucesión de fotografías animadas. Gorki, en efecto, no se encandila ni se deja engañar por el ingenioso dispositivo sino que se obsesiona con algo inefable que, por detrás de esos movimientos perfectos, viene a perturbar las delicias de la ilusión y del asombro. Estas imágenes del cine, que –como un espejismo o una alucinación– brillan por un momento frente a los ojos y luego se desvanecen rápidamente en la oscuridad de la sala, son el resultado de un largo proceso de experimentación fotográfica sobre la descomposición y el análisis del movimiento a lo largo del siglo XIX. Al cabo de esos experimentos de artistas y científicos no sólo surgirá la magia del film sino que, en su reverso, se habrá desplegado también el rostro falso o malévolo del prestidigitador. Y así como fácilmente pueden exhibir un fiel retrato del mundo, las fotografías instantáneas también revelan la vida oculta de lo real. Como un cuerpo desmembrado, el movimiento ha quedado sometido a una serie de torsiones y disecciones. Las acciones más naturales, más simples y más espontáneas han perdido toda inocencia. Para siempre. Ya no se trata de una planicie gentil sino de una mera fachada detrás de la cual se agitan designios misteriosos. Los gestos dejan de ser una continuidad lisa y plena para convertirse en una cavidad compuesta por infinitas rugosidades. El cine ha tenido que olvidar esas evidencias; pero, en algún lugar, las imágenes conservan la memoria de eso que podrían haber sido. Y bastaría con observarlas detenidamente, sustrayéndose a la velocidad que impone la sucesión, para empezar a descubrir por qué Gorki se estremece ante las escenas filmadas como si se hubiera topado con un ejército de almas en pena.

 

1. Máximo Gorki, “El reino de las sombras”, en Harry Geduld, Los escritores frente al cine, Madrid, Fundamentos, 1981, págs. 17-20.
2. Citado en Andreas Huyssen, After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomington e Indianápolis, Indiana University Press, 1986, pág. 40.
3. Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Buenos Aires, Paidós, 1997, págs. 38-39.

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