ISBN: 9789875000520

Formato: 238 págs. 16 x 23 cm.

Fecha Publicación: 2000

Precio: $ 250,00 (U$S 14,71)

Filmología

Ensayos con el cine

Las palabras y el cine

Julia Kratje, Revista Invisibles, 01/06/2016

A quince años de su primera edición, vuelve Filmología. Ensayos con el cine, del crítico e investigador David Oubiña. El libro reúne un conjunto de textos decisivos sobre cine de autor que habían sido publicados en El Amante Punto de vista. La mirada exhaustiva del ensayista se detiene en films que sacuden la ilusión de plenitud montada por el cine dominante.

Hacia el final del libro, David Oubiña escribe: “el arte no da cuenta del mundo para hacerlo comprensible, sino para devolverle su misterio”. El ensayo, en Filmología, es una forma que desafía al cine: una invitación a recorrer un conjunto de films, de autores diversos, desde una lectura que los acerca por su capacidad para desagregar el carácter asertivo de la imagen. La meta de la crítica es inquietante; interroga la relación entre lo real y lo visible, remueve los componentes más elementales que conducirían a una reconciliación con el mundo, investiga las posibilidades del cine como experiencia magnética que se juega ante el abismo.
Si la propuesta, según señala Oubiña en el “Prólogo”, consiste en leer los ensayos en clave de “diario de viaje”, se trata, sin dudas, de una aventura que se aparta de coordenadas habituales. Cuatro series heterogéneas de películas, unidas por un “Interludio”, articulan las partes del libro, tituladas: “La mirada inhabitable”, “Verdades aparentes”, “Excesos y despojos” y “Lo inefable”. Jean-Luc Godard, Chantal Akerman, Glauber Rocha, Jacques Rivette, Wim Wenders, los hermanos Marx, Federico Fellini, Joel y Ethan Coen, Marco Ferreri, Orson Welles, Jim Jarmusch, Werner Herzog, Alexander Sokurov, Abbas Kiarostami, Jacques Tati, Ingmar Bergman, Hugo Santiago y Andrei Tarkovski componen el repertorio colosal que Oubiña despliega para los ensayos. La recurrencia de “ciertas obsesiones que los atraviesan”, como enuncia el autor, se plasma con certeza a lo largo del itinerario. 
Campos de fuerzas que se tensan entre la unidad y la dispersión, los films constituyen puntos de inflexión que sacuden la ilusión de plenitud montada por el cine dominante. A su vez, son lugares de paso de una lectura desarraigada, que, en cambio, se mueve a equidistancia de la película, de otras producciones, de las consideraciones de cada cineasta sobre su propia filmografía y filiaciones estilísticas, de la teoría especializada, de la literatura que, en todos los casos, ilumina el estudio de las poéticas cinematográficas. Esta búsqueda radical implica un rechazo del mainstream, según la premisa de que la potencia de ruptura, el exceso, el traspaso de los bordes, la desmesura sólo pueden explorarse a la luz de los anacronismos que definen las posiciones desplazadas de los artistas, pertenecientes a diferentes tradiciones, grupos, lenguajes. Estamos, entonces, ante un atlas disidente,que transita el cine por su potencia perturbadora, a través de los huecos, las pérdidas, las ausencias que dan el testimonio de una falta, de un límite, de un vacío que acecha la representación. “¿Acaso representar es exhibir?”; la pregunta señala una de las trayectorias abiertas por el libro.
Laberinto de múltiples entradas, el trabajo de la escritura se orienta a exponer una forma de mirar y a dar forma, simultáneamente, al pensamiento que está en la base de la actitud crítica y que retorna, en cada curva de la espiral, ante la persistencia de un problema, el de la incertidumbre de la imagen, o el de la heterotopía visual, cuya singularidad se entrega por la diferencia y, también, por la similitud de los films abordados: extrapolando las palabras del autor, películas que se enfrentan al dilema de casi no ser películas. Una mirada curiosa, cinéfila, que frente a cada material se plantea un interrogante, vuelve a ver, se repregunta, hurga con insistencia, marca un contrapunto de distanciamiento y afecto.
Así, en el primero de los textos, “Mal visto, mal dicho”, Oubiña explora a partir de la multidireccionalidad poética de Godard la incandescencia o el intersticio que se abre entre los planos visuales y sonoros, que conducen a la dispersión de cualquier clasificación fija. “Ínfima bitácora”, el artículo siguiente, lee a Jeanne Dielman como un prisma que refracta las principales matrices de la obra de la cineasta, entre las que se destaca el desmontaje de los géneros; con la atención puesta en momentos que parecen irrelevantes, “demasiado importantes o demasiado insignificantes”, se expone el modo en que las expectativas y presunciones de los espectadores resultan alteradas. En “Prometeo furioso”, las películas de Rocha son pensadas desde una fascinación por los extremos de lo visible. “Still life”, el último de los ensayos de la primera parte, indaga en Rivette el gesto performático de la no clausura, que desafía la “estructura tiránica de la narración”.
“Motion pictures. Emotion pictures”, el quinto ensayo dedicado a Wenders, examina las posibilidades estéticas del viaje, cierto nomadismo del peregrino, que se opone a toda teleología, a toda progresión. Se trata de líneas a la deriva, que, como en el cine de los hermanos Marx, analizado en “Las malas lenguas”, descubren un sinsentido subyacente a todo enunciado. En “Museo del clown”, Oubiña desanda la mirada festiva del universo de Fellini, en la mezcla de realidad y fantasía que funda el artificio, una de sus irreverencias. Los films de los hermanos Coen, examinados en “Una caja vacía con una cabeza adentro”, permiten al autor identificar las operaciones que transforman los códigos preestablecidos del policial negro o la historia de detectives, “ese espacio dogmático”, en una zona de incertidumbre. “El hedor de los perfumes”, una “fisiología cinematográfica” aplicada a las películas de Ferreri, propone una lectura de su materialidad ambigua e irrepresentable, a distancia de interpretaciones simbólicas o alegóricas.
El interludio, con el texto “Futuro anterior”, se presenta como una disquisición acerca de la aporía del cine contemporáneo: como ilustra la cita de Serge Daney, “(...) en el cine hay algo que pertenece al pasado pero que sin embargo no ha pasado”. Godard y Tarkovski aparecen ubicados en los ápices opuestos del arco temporal trazado por el cine como una cultura que condensa clasicismo y modernidad.
“La obstinada derrota” desarrolla una lectura de las operaciones esenciales de descentramiento que introducen discontinuidades en el montaje de los films de Welles, aun cuando se esfuerce por volver fluidas las uniones entre los planos. En “Exiliados”, indaga el carácter elusivo de la obra de Jarmusch, donde un excedente de tiempos muertos, personajes marginales, acciones triviales asola cualquier espejismo de plenitud. La atracción por la desmesura, su reverso, atraviesa los films de Herzog, analizados en “Una mística cinematográfica”, bajo la idea de que cierta compulsión a traspasar los límites, cierta predilección por lo sublime y lo sobrecogedor caracterizan la obra del director. “La contemplación”, el ensayo que cierra la tercera parte, recorre la filmografía de Sokurov, punteada por un modelo pictórico y poético, en lugar de narrativo, heredero de la religión ortodoxa.
El ensayo que abre la cuarta parte, “Algunas reflexiones sobre un plano en un film de un cineasta iraní”, estudia los principios que Oubiña llama “de indefinición”, “de sustracción”, “de incertidumbre” y “de precariedad”, en la visualidad “inefable” del cine de Kiarostami. La impredecibilidad de las imágenes, que, pese a su misma condición visual, no pueden ser mostradas, es explorada en “Mundos en frágil transformación”, sobre la renovación del cine cómico por parte de Tati, cuyos gags dislocan el sentido canónico de las narraciones clásicas. “La breve luz”, dedicado a los films “humillantes”, “mortuorios”, “atormentados” de Bergman, examina la manifestación de una epifanía, de un cine como acto de fe. El penúltimo ensayo, “En los confines del planeta”, se sumerge en el espacio centrífugo de Invasión, que plantea una percepción extrañada, una región inadecuada, de bordes inciertos. Por último, “Paisajes sagrados”, indaga el cine de Tarkovski como revelación de una “pérdida irrecuperable”, “la fatalidad de una separación insuperable”, “una comunidad interrumpida”, el “enfrentamiento de mundos inconciliables”.
Devolver el misterio olvidado, restituir la falta de certidumbre. ¿Destellos mesiánicos? Más bien, hay una obstinación del ensayista por explorar los ángulos posibles de una resistencia de, y sobre todo con las imágenes. Imagen y mundo, en sus instantes luminosos y en los intervalos sombríos. Las fisuras que el cine, arte del presente, introduce en el mundo abren nuevas dimensiones de lo real. En otras palabras, confieren un perfil diferente a lo aleatorio, que puede esconder alguna forma de la libertad. 
La imagen impone una distancia, un contacto suspendido, por más cercana que pueda estar. Se instala como un umbral. El ensayo de Oubiña se posa sobre los materiales fílmicos; por un tiempo, ocupa su lugar, en diálogo con las palabras de los críticos y de los teóricos, de los cineastas, de los artistas y los escritores (Heidegger, Daney, Borges, Macedonio Fernández, Foucault, Beckett, Deleuze, Pauls, Adorno, Benjamin, Kandinsky, Jameson, Saer, Bresson, Bajtín, Blanchot, Xavier, Bataille, Rilke, Bazin, Girondo, Cage, Barthes, y un largo etcétera*), pero no llega a borrar el volumen de las imágenes, sino que incorpora sobre ellas una alquimia, una película, un pliegue, abierto y al mismo tiempo cerrado sobre sí, que amplifica sus reverberaciones estéticas. 

* En este punto, surge una inquietud: ¿por qué al término de cada texto aparece únicamente la filmografía, cuando las demás referencias también forman parte –constitutiva– del periplo ensayístico?

Fuente: revistainvisibles.com.ar/index.php/filmologia-david-oubina

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